Marielis Seyler
STILLE UND TRANSFORMATION ODER: DIE ALTE KUNST DER EMPATHEIA

Fotografische Porträts, in denen ein welkes Kohlblatt offensichtlich ein Gesicht verdunkelt oder ein echtes (collagiertes), winziges Schneckenhaus einen Kopf abdeckt. Fotografien von verschiedenen toten Tieren - Vögeln, Fischen, Kaninchen (subtiler Hinweis auf Joseph Beuys Hasen) -, in die verschiedene Substanzen - Tee, Blut, Rost, Sägespäne, Erde, Kerzensud, Wachs und Kräuter - richtig in die Oberfläche eingearbeitet sind, fast wie ein Einreibemittel, um ihre Bewegungslosigkeit und Stille zu mildern. Porträts von schlafenden Menschen, in denen ähnliche Substanzen und auch mehr traditionelle Medien wie Wasserfarben und Kreide abwechselnd angewendet werden, um den Alptraum der Sterblichkeit zu verschleiern und annehmbarer zu gestalten. Dies sind die Objekte in Marielis Seylers „Porträts" (der Fotografien, die die Künstlerin immer selbst anfertigt und auf Leinwand montiert) und die Aktionen, die einen mildernden und heilenden Effekt hervorrufen. Schließlich werden sie zum transformierten „Objekt", einem offensichtlich animierten oder erweckten „Stilleben" - frei von jeglicher sentimentaler Zuordnung oder etwaiger Distanzierung.

Die starke Einfühlungsgabe der Künstlerin motiviert den unbewussten Bereich des Seins, sie kann ihn lokalisieren oder auch erreichen, trotz des Vorhandenseins (oder gar Angriffs) unserer meist oberflächlichen, existentiellen Vorurteile. Tod auf der Straße, das Ereignis des Tages, natürlicher Tod, Katastrophen und normale Vorgänge im Leben werden eher Umwandlungsprozesse (Transformationen) als endgültige Ereignisse. In Seylers Arbeiten wird die Stille dieser endgültigen Ereignisse, ihre letzte Ekstase, durch den Prozeß der Transformation eher wirklich als realistisch; er ist beides, symbolisch und real. Dadurch treten die lichten und die dunklen Seiten des Lebens nicht nur als Teil der Natur, sondern auch als Teil eines transformativen Kunstprozesses an sich in Erscheinung. Sublimation und Desublimation - der „Schlaf" der Kultur und ihre Spektakel - wetteifern nicht um die totgeborene Aufmerksamkeit des Bewusstseins am Ende einer Dekade, eines Jahrhunderts und Jahrtausends (das Triumvirat und der Triumph der Offenbarung), sondern um unsere Zuneigung, unsere Leidenschaft, unser Verständnis, um unseren Sinn für ein kollektives Schicksal oder das, was die alten Griechen empatheia nannten.

In Seylers Arbeiten wird eine flüchtige Emotion stark und anhaltend und doch unfassbar; Fotografie wird eine Art Malerei, und diese „Malerei" wird ein außergewöhnlicher und aufregender Weg mit all seinen dazugehörenden, sichtbaren Möglichkeiten. Diese „Nichtmalerei" oder „Nichtfotografie" wird durch den sanften Hauch von Hinzugefügtem oder Projektiertem in ein bleibendes aber „bewegendes (moving)" Bild (wieder) umgewandelt. Dieses ist ein Bild, das uns emotionell bewegt, das aber weniger zu tun hat mit unserer heutigen Film- oder Kinoerfahrung (unserem „motion picture") als mit Malerei per se. Es entspricht vielmehr der Vermittlung eines Motivs, das irgendwie das „Bild" (im Wittgensteinschen Sinn) beinhaltet, bleibender Rest einer sinnlosen, jedoch unentschuldbaren Emotion.

Mehr oder weniger großes Leid kann nur durch starkes oder geringeres Einfühlungsvermögen an andere vermittelt werden. Anziehung und Ablehnung gehen, wie wir wissen, Hand in Hand. Nur diese Stimme, die in der Harmonie vorhanden ist, mit dem vollkommenen Anspruch der Transformation, kann ein Bewußtsein schaffen, das unseren „Bildern" vergibt - und, noch wichtiger, dass diese „Bilder" unseren Mangel an Bewußtsein vergeben. Seylers Fotomalereien „porträtieren" diesen Mangel und dieses Vergeben, diese unglaubliche Empathie, mit unbeirrbarer Offenheit und Zuversicht.

II

Obwohl Seyler in ihrer Fotografie verschiedene Prozesse anwendet, um die Fotos zu verändern, ist sie sicher keine Medienkünstlerin oder rein theoretisch arbeitende Künstlerin. Gerhard Richter und Cindy Sherman haben mit diesen Arbeiten weniger zu tun als Beuys oder Tàpies.

In ihren neuen Arbeiten, Correlations, verwendet Seyler manchmal Fotoemulsion auf braunem Packpapier und auf verschiedenen Transparentpapieren, um den Effekt des fotografischen Prozesses zu verändern, um die Bilder ausdrucksvoller, konkreter, zarter oder weniger vordergründig zu gestalten. Manchmal ist das Papier zerknittert oder zerrissen; oft werden Wachs, Kräuter, Tee, Kaffee oder Blätter auf die Oberfläche angebracht oder als integrierender Bestandteil des Bildes mitfotografiert. Ein anderes Mal wird das Foto mit Bronzestaub bearbeitet. Nicht, um ihm einen antiken Anstrich zu geben, sondern um es mehr den erdhaften Farbtönen anzugleichen, die an Sterblichkeit erinnern. Ob das Bildobjekt schlafend dargestellt oder in Zellophan eingewickelt ist, was fast geisterhaft wirkt, oder ob das Bildobjekt den Betrachter direkt ansieht, mit den dunklen Blättern als eine Art Grundierung, oder Bronzestaub, der die Figuren verändert und die zarte Oberfläche des Bildes von außen vernetzt, Seyler versucht uns immer bewusst zu machen, was es heißt, momentan zu leben, von Augenblick zu Augenblick, um im nächsten Moment nicht mehr zu sein. Nichts kann diese unmittelbare Realität so vermitteln, nichts kann sie verhindern oder präsenter machen als die Transformation, die paradoxerweise beides bewirkt: sowohl das Sichtbarmachen als auch das weniger Sichtbarmachen, um so noch deutlicher zu werden.

Der Prozeß der Vermittlung wird in Seylers Arbeiten durch den Vorteil, selbst der Gegenstand einer Transformation zu sein, nicht ersetzt, sondern komplexer. Vermittlung wird in Händen dieser Künstlerin nicht zu einem ritualen Heilungsprozeß - obwohl dies nicht grundsätzlich falsch wäre -, sondern zu einem metaphysischen Heilungsprozeß mit sehr nüchternen Implikationen.

Die meisten Personen auf den Fotos sind Menschen, die die Künstlerin persönlich kennt, auch Freunde oder Verwandte. Obwohl diese „Distanz" - oder „Beziehung" zwischen der Künstlerin und ihrem Bildobjekt - nicht durch das Kollektiv vermittelbar ist, wird nicht verhindert, die Werte des Allgemeingültigen zu erkennen. Im Gegenteil, die Werte von Subjektivität und Natur konvergieren in Seylers Arbeiten, um ein verzweifeltes, untröstliches Gefühl der Liebe zu schaffen, welches sich gleichmäßig über die Gegebenheiten der menschlichen Existenz und den transzendenten Ursprung der Menschlichkeit ausbreitet.

Bild für Bild der Menschen, die sie kennt, beeindruckt durch die entschlossene Dialektik zwischen Klarheit des Ausdrucks des Abgebildeten und der expressiven Darstellung der sogenannten „transzendentalen" Umstände. Was machen wir mit dem Mädchen, über dessen unberührtes Gesicht Tee geschüttet ist? Was mit dem Mädchen, das dramatisch seine Finger in den Mund steckt, Kräuter auf der Oberfläche des Bildes kleben, es aber unverändert bleibt? Und was mit der Fotografie der älteren Frau, die sich über ihr junges, adoptiertes Kind beugt? Die Schlichtheit erzeugt eine Sprache des Einverständnisses, die sich unseren Versuchen der Erklärungen widersetzt, besonders, wenn sie sich mit dem natürlichen, ergreifenden Mysterium zu konfrontieren haben, nämlich der Tatsache, uns mit nichts mehr als mit sich selbst zu bedrohen bzw. einzuengen.

Wie ist das mit dem Foto von Victoria Chaplin (einer der Chaplin Töchter) und Jean-Baptiste Thierrée, dem bekannten französischen Schauspieler, der ein Kaninchen hält, mit nichts als Blättern im Hintergrund? Welches Geheimnis verbirgt sich hinter dem einsamen Blick, welchen die Künstlerin anscheinend gar nicht ergründen möchte und die Modelle weder verbergen noch offenbaren wollen? Warum das Kaninchen? Zufall oder Symbol eines lebenden Stillebens? Hinweis auf die Endlosigkeit der Wiedergeburt oder auf die Zügellosigkeit der Liebe oder auf das ungezügelte Unterbewußtsein mit Vorgängen, die durch die Laune des puren Zufalls wuchern?

Und schließlich, was ist mit dem sehr melodramatischen Foto der Mutter der Künstlerin (La mère), eingewickelt in Zellophanpapier wie eine Mumie, zusätzlich mit Schmetterlingen und Kräutern bedeckt? Vorahnung oder momento mori, die groteske, barocke Transformation, ausgeführt von der Natur durch die normalen Lebensprozesse, durch die Sterblichkeit eines transzendentalen Lebens von Augenblick zu Augenblick?

Ob die Künstlerin versucht, im eigentlichen Sinn des Wortes zu bewahren und wiederherzustellen, sagen wir sogar wiederzubeleben (zu naturalisieren), z.B. das Stilleben eines Tieres oder die Stille einer weiten Ebene mit gefallenen Bäumen und Ästen, oder die unberührt blaue Stille eines schlafenden Kindes, wenn sie versucht, die Beziehungen zwischen ihr und ihren Subjekten und all ihren dazugehörenden Gefühlen über diese Wechselwirkung zu objektivieren, verfehlt sie nie ehrlich zu sein gegenüber allem, was die geringste Möglichkeit für Akzeptanz und Hoffnung in sich birgt.
Jedes Leid - ob menschlich oder nicht menschlich - verborgen in einem stummen Gesicht, den geschlossenen Augen oder der Grimasse eines schlafenden Kindes oder in der Verlorenheit einer zerschellten Muschel im Sand der Zeit, verborgen in verschüttetem Tee oder Kaffee auf einer Manschette oder am Ärmel eines Fremden, erspäht vom äußersten Winkel des Universums, im unbemerkten Fallen eines gebrochenen Armes einer Statue im düsteren Garten von Paris - ist vergessen durch der Künstlerin untrügliches Gespür für momentane Ausgewogenheit.

Diese Spuren, diese Zeichen, dieser Hauch von Bronze, Wachs und Sand, diese Gesten, diese Blätter, diese Bilder sind in diesen Fotografien weder vergessen noch in Erinnerung gebracht. Sie beziehen sich auf unsere Erfahrung als menschliche und nicht menschliche Wesen. Differenzierung wird hier zu einer bedeutenden ethischen Frage, die sich letztlich beschränkt auf die Ästhetik eines Stück Packpapiers, das nichts anderes bieten kann als die Zeit seines Bestehens.

Richard Milazzo, New York, 1997

Richard Milazzo, New York, 1997